Αλβέρτος Αϊνστάιν – Πάμπλο Πικάσο. Βίοι παράλληλοι (ARTHUR MILLER)

Αλβέρτος Αϊνστάιν – Πάμπλο Πικάσο. Βίοι παράλληλοι (ARTHUR MILLER)

Ο Αλβέρτος Αϊνστάιν και ο Πάμπλο Πικάσο, πρότυπα μεγαλοφυΐας και πηγές έμπνευσης για ολόκληρες γενιές καλλιτεχνών και επιστημόνων, αποτελούν κορυφαίες φυσιογνωμίες του 20ου αιώνα. Η σύγχρονη επιστήμη είναι ο Αϊνστάιν και η μοντέρνα τέχνη είναι ο Πικάσο.

Αν και είναι κοινότοπη η διαπίστωση ότι μπορεί κανείς πάντοτε να βρει εντυπωσιακές συμπτώσεις στη ζωή δύο οποιωνδήποτε ανθρώπων, στην περίπτωση του Αϊνστάιν και του Πικάσο οι ομοιότητες στην προσωπική και επαγγελματική τους ζωή, όπως και στη δημιουργικότητά τους, είναι εκπληκτικές και αποδείξιμες. Οι παράλληλες διαδρομές των δύο κατά την περίοδο της μεγαλύτερης δημιουργικότητάς τους — την πρώτη δεκαπενταετία του 20ού αιώνα — δεν καταδεικνύουν μόνο τα κοινά σημεία στη σκέψη τους, αλλά πολλά ακόμη. Μας επιτρέπουν επίσης να αντιληφθούμε κάποια φράγματα σχετικά με τη φύση της καλλιτεχνικής και επιστημονικής δημιουργίας και τον τρόπο διεξαγωγής της έρευνας στα κοινά σύνορα τέχνης και επιστήμης. ,

Στις μέρες εκείνες της ευφορίας, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν όλα έμοιαζαν παντού δυνατά και πραγματοποιήσιμα, ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο δεν έκαναν καμία διάκριση ανάμεσα στην προσωπική και την εργασιακή τους ζωή. Από ένα και μοναδικό καζάνι ξεχύνονταν ιδέες που έθεταν σε κίνηση καθετί που ονομάζουμε μοντέρνο. Ο ψυχολόγος της τέχνης Ρούντολφ Άρνχαϊμ έχει γράψει: “Πώς μπορούμε λοιπόν να ανακαλύψουμε τι συμβαίνει όταν δημιουργείται ένα έργο τέχνης; Μπορούμε ν’ ακούσουμε τι έχει να πει ο καλλιτέχνης για τον εαυτό του”. Το ίδιο ισχύει και για τους επιστήμονες.

Ο βιογράφος του Πάμπλο Πικάσο Τζον Ρίτσαρντσον αναφέρι ένα σχόλιο της Ντόρα Μάαρ, μιας από τις πιο οξυδερκείς ερωμένες του Πικάσο. ΑΝ και μιλούσε για τα μετακυβιστικά χρόνια του Πικάσο, τα λεγόμενά της ταιριάζουν περισσότερο στην περίοδο που ανακάλυψε τον κυβισμό. «Υπήρχαν πέντε στοιχεία», είπε η Μάαρ, «που καθόριζαν τον τρόπο ζωής του, αλλά και το στιλ του: η γυναίκα με την οποία ήταν ερωτευμένος· ο ποιητής, ή οι ποιητές, που λειτουργούσαν ως καταλύτες- το μέρος που έμενε- ο κύκλος των φίλων που του πρόσφεραν το θαυμασμό και την κατανόηση που ποτέ δε χόρταινε· και ο σκύλος που τον συντρόφευε παντού». Τα στοιχεία αυτά άρχισαν να συγκεντρώνονται το Μάιο του 1904, όταν ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στην οδό Ραβινιάν 13, σε μια πολυκαιρισμένη λαϊκή πολυκατοικία στη συνοικία της Μονμάρτρης, την οποία οι ένοικοι αποκαλούσαν χαϊδευτικά «το Πλοίο-Πλυντήριο». Στα μέσα του καλοκαιριού του 1907 είχε ολοκληρώσει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το έργο που εισήγαγε την τέχνη στον εικοστό αιώνα. Παρ’ ότι πολλοί από τους καλλιτέχνες και λογοτέχνες φίλους του Πικάσο ήταν ήδη γνωστοί για τις ανατρεπτικές τους ιδέες, και μολονότι εκτιμούσαν ιδιαίτερα την καλλιτεχνική του διορατικότητα, κανένας τους δεν ήταν προετοιμασμένος για αυτό που βγήκε από το ατελιέ του εκείνο τον Ιούλιο.

Με εξαίρεση το σκύλο, οι συνθήκες της ζωής του Αλβέρτου Αϊνστάιν ήταν παρόμοιες την άνοιξη του 1905, όταν μαζί με τη Μίλεβα εγκαταστάθηκε σε ένα στενόχωρο διαμέρισμα στον τρίτο όροφο ενός κτιρίου χωρίς ασανσέρ, στο Κράμγκασε 49, στο ιστορικό κέντρο της Βέρνης. Οι στενοί του φίλοι στην πόλη ήταν άσημοι δημόσιοι υπάλληλοι όπως και ο ίδιος, και σε καμία περίπτωση δεν μπορούσαν να φανταστούν τι θα κατάφερνε μετά από λίγο καιρό.

Οι ιστορικοί της τέχνης συνηθίζουν να θεωρούν ότι οι ρίζες του κυβισμού βρίσκονται στον Σεζάν και την πρωτόγονη τέχνη. Αυτή η άποψη δεν λαμβάνει καθόλου υπόψη το γεγονός ότι οι εκπληκτικές εξελίξεις στην επιστήμη, τα μαθηματικά και την τεχνολογία συνέβαλαν στον^ίδιο^τον ορισμό του “αβανγκάρντ”. Διευρύνοντας το οπτικό μας πεδίο ως προς την καταγωγή των Δεσποινίδων του Πικάσο έτσι ώστε να συμπεριλάβουμε την επιστήμη, τα μαθηματικά και την τεχνολογία, αποκτούμε πληρέστερη και βαθύτερη αντίληψη για το μνημειώδη αγώνα του Πικάσο.

Οι παράλληλες βιογραφίες είναι, συνεπώς, ένας τρόπος διερεύνησης του κλίματος στη διανόηση των αρχών του εικοστού αιώνα, μιας περιόδου με τόσο έντονη πνευματική λάμψη που για να βρει κανείς όμοιά της θα έπρεπε να ανατρέξει στην Αναγέννηση. Τα κορυφαία έργα της περιόδου αυτής θα βρίσκονται για πάντα ανάμεσα σε κείνα που ορίζουν τις ψηλότερες βαθμίδες του πολιτισμού.

Η σχετικότητα και οι Δεσποινίδες αποτελούν την αντίδραση δύο ανθρώπων — του Αϊνστάιν και του Πικάσο, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση — στις κοσμογονικές αλλαγές που σάρωναν την Ευρώπη σαν παλιρροϊκό κύμα.

Στο επίκεντρο αυτών των τεράστιων μεταμορφώσεων βρισκόταν η συζήτηση για τις έννοιες της αναπαράστασης και της αφαίρεσης και τη μεταξύ τους σχέση. Στην τέχνη, υπήρχε ένα ισχυρό ρεύμα ενάντια στις τεχνικές απεικόνισης και τις χρήσεις της προοπτικής που είχαν καθιερωθεί από την εποχή της Αναγέννησης. Η αντίδραση αυτή καταγράφηκε με τον πιο έντονο τρόπο στο μεταϊμπρεσιονισμό του Πολ Σεζάν. Τα νέα επιτεύγματα της τεχνολογίας, όπως το αεροπλάνο, η ασύρματη τηλεγραφία και το αυτοκίνητο, έρχονταν να αλλάξουν την αντίληψη όλων για το χώρο και το χρόνο. Οι πολλαπλές εικόνες στην πρωτοποριακή κινηματογραφία του Ίντουαρντ Μάιμπριτζ και του Ετιέν-Ζιλ Μαρέ έκαναν δυνατή την αναπαράσταση της αλλαγής μέσα στο χρόνο είτε πάνω σε διαδοχικά καρέ του φιλμ είτε πάνω σε ένα μόνο καρέ, όπως και την απεικόνιση διαφορετικών όψεων σε διαδοχικά καρέ. Στην επιστήμη, η ανακάλυψη των ακτίνων X φάνηκε να καθιστά διφορούμενες τις έννοιες του εσωτερικού και του εξωτερικού, το αδιαφανές έγινε διαφανές και η διάκριση μεταξύ δύο και τριών διαστάσεων έπαψε να είναι σαφής. Η ραδιενέργεια, με τις φαινομενικά απεριόριστες ποσότητες ενέργειας που διέθετε, φάνηκε να αποδεικνύει πως ο χώρος είναι γεμάτος από ακτίνες άλφα, βήτα, γάμα και X που ίπτανται παντού και διαπερνούν τα πάντα. Σε ένα ακόμη πιο αφηρημένο επίπεδο, οι μαθηματικοί στοχάζονταν πάνω σε αλλόκοτες καινούργιες γεωμετρίες που θα μπορούσαν να αποδοθούν σε περισσότερες από τρεις διαστάσεις. Ο κόσμος έβρισκε ιδιαίτερα συναρπαστική την ιδέα του τετραδιάστατου χώρου, που υποδήλωνε τη δυνατότητα κίνησης στο χώρο ή στο χρόνο.

Όλα αυτά συζητούνταν σε εφημερίδες, περιοδικά και καφενεία, αλλά και σε καλογραμμένα και εύληπτα φιλοσοφικά κείμενα δια-νοητών όπως ο Ανρί Μπεργκσόν και ο σπουδαίος πολυμαθής Γάλλος Ανρί Πουανκαρέ. Οι εξελίξεις αυτές και η σημασία τους κουβεντιάζονταν από το στενό κύκλο των φίλων που ήταν γνωστοί ως lα bande a Picasso και συναντιόντουσαν στο ατελιέ του Πικάσο, στην πόρτα του οποίου κρεμόταν η επιγραφή Rendezvous des poetes. Την ομάδα αποτελούσαν ποιητές, οπαδοί του αποκρυφισμού και αβανγκάρντ συγγραφείς του φανταστικού, όπως ο Αλφρέντ Ζαρί που είχε δημοσιεύσει παραβολές πάνω στη μη ευκλείδεια γεωμετρία, την τέταρτη διάσταση και τα ταξίδια στο χρόνο. Την ίδια εποχή στη Βέρνη, μια παρόμοια ομάδα μελέτης που συζητούσε παρεμφερή θέματα, είχε αυτοονομαστεί “Ακαδημία της Ολυμπίας”. Συναντιόντουσαν και αυτοί κάτω από συνθήκες μποέμικης φτώχειας, αν και κάπως λιγότερο εξεζητημένης και ρομαντικής. Και οι δύο ομάδες ενδιαφέρονταν για κάθε γνωστικό αντικείμενο και περιστρέφονταν γύρω από δύο κεντρικούς ήλιους: στο Παρίσι, τον Πικάσο- στη Βέρνη, τον Αϊνστάιν.

Ιδέες υπήρχαν παντού, όπως άλλωστε και η διάθεση για αλλαγή. Παράλληλη με την πρόοδο στα μαθηματικά, την επιστήμη και την τεχνολογία ήταν και η ανακάλυψη της εννοιολογικής αξίας των αφρικανικών έργων τέχνης. Όλες αυτές οι ιδέες βοήθησαν τον Πικάσο να απαλλαγεί από προγενέστερους τρόπους σκέψης. Όσοι ασχολούνταν με τον κυβισμό τον θεωρούσαν μια κατεξοχήν διανοητική περιπέτεια με συγκεκριμένο στόχο: τη μετατροπή των μορφών σε γεωμετρία. Στη διερεύνηση της έννοιας του χώρου στις ρηξικέλευθες Δεσποινίδες της Αβινιόν, ο Πικάσο χρησιμοποίησε την ιδέα του τετραδιάστατου χώρου στην οποία τον είχε μυήσει ο Μορίς Πρενσέ, ένας εμπειρογνώμονας ασφαλίσεων που ενδιαφερόταν για τα ανώτερα μαθηματικά και ήταν μέλος της bande a Picasso.

Τους δύο άντρες σύστησε το 1905 η, περιβόητη για τις απιστίες της, ερωμένης του Πρενσέ Αλίς Ζερί, που στο παρελθόν είχε ερωτικές σχέσεις και με τον Πικάσο. Αν και δεν υπήρξε ποτέ βασικό μέλος της ομάδας του Πικάσο, ο Πρενσέ εμφανιζόταν συχνά μαζί τους σε καφενεία, συμμετείχε όταν μαζεύονταν για να καπνίσουν και επισκέφτηκε τον Πικάσο στο σπίτι του σε κρίσιμες στιγμές την άνοιξη του 1907, τότε που ο Πικάσο αγωνιζόταν να τελειώσει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ο Πικάσο τον άκουγε να αναπτύσσει τις απόψεις του για τη μη ευκλείδεια γεωμετρία και την τέταρτη διάσταση, τις οποίες αντλούσε κυρίως από το δημοφιλές βιβλίο του Πουανκαρέ La Science et Γ hypothhe. Ενώ ο Μπεργκσόν έγραφε ποιητικά για το χρόνο και το ταυτόχρονο, και ο Ζάρι με τρόπο φαντασιακό και ανατρεπτικό, ο Πουανκαρέ, μέσα από τον Πρενσέ, βοήθησε ουσιαστικά τον Πικάσο με τις ιδέες του για το ταυτόχρονο και τη μη ευκλείδεια γεωμετρία.

Ο Πουανκαρέ είναι κοινός παρονομαστής στην ιστορία μας. Το 1904 ο Αϊνστάιν διάβασε την έξοχη γερμανική μετάφραση του La Science et Γ hypothese και εμπνεύστηκε και εκείνος από το εύρος της σκέψης του συγγραφέα στα μαθηματικό, τη φιλοσοφία και την επιστήμη. Όπως το υπαινικτικό φλερτάρισμα του Πουανκαρέ με ανώτερες διαστάσεις ήταν ανάμεσα στους παράγοντες που ώθησαν τον Πικάσο να ανακαλύψει τη γεωμετρία ως γλώσσα της νέας τέχνης, έτσι και οι ιδέες του για το χρόνο και το ταυτόχρονο βοήθησαν τον Αϊνστάιν να ανακαλύψει τη σχετικότητα.

Λαμβάνοντας υπόψη την πνευματική ατμόσφαιρα του 1905 δεν είναι περίεργο ότι ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο άρχισαν να ερευνούν καινούργιους τρόπους κατανόησης του χώρου και του χρόνου σχεδόν ταυτόχρονα. Το βασικό δίδαγμα της θεωρίας της σχετικότητας του Αϊνστάιν του 1905 είναι πως όταν σκεφτόμαστε πάνω σε αυτά τα θέματα δεν μπορούμε να εμπιστευόμαστε τις αισθήσεις μας. Ο Πικάσο και ο Αϊνστάιν πίστευαν ότι η τέχνη και η επιστήμη αποτελούν μέσα για την εξερεύνηση κόσμων που βρίσκονται πέρα από τα προϊόντα των αισθήσεων μας, πέρα από τη φαινομενική πραγματικότητα. Η άμεση οπτική επαφή με κάτι είναι απατηλή, όπως γνώριζε πια ο Αϊνστάιν το 1905 στο χώρο της φυσικής και ο Πικάσο το 1907 στο χώρο της τέχνης. Όπως η θεωρία της σχετικότητας ανέτρεψε την έννοια του απόλυτου χώρου και χρόνου, έτσι και ο κυβισμός του Ζορζ Μπρακ και του Πικάσο γκρέμισε από το θρόνο της την προοπτική στην τέχνη.

Η προσέγγιση του Αϊνστάιν στις έννοιες του χώρου και του χρόνου δεν ήταν πρώτιστα μαθηματική. Άντλησε ιδέες από την αισθητική που υπήρξαν καθοριστικές για την ανακάλυψη της σχετικότητας και μιας νέας μεθόδου αναπαράστασης του φωτός το 1905, και μετά, το 1907, για την εύρεση ενός τρόπου να διευρύνει τη θεωρία της σχετικότητας ώστε να περιλάβει και τη βαρύτητα. Αντίστοιχα, η μελέτη του χώρου από τον Πικάσο δεν ήταν αμιγώς καλλιτεχνική με τη στενή έννοια του όρου, όπως μαρτυρά το ενδιαφέρον του για τις επιστημονικές εξελίξεις. Η νέα αισθητική του Πικάσο στις Δεσποινίδες ήταν η μετατροπή των μορφών σε γεωμετρία.

Η επιρροή του Σεζάν πάνω στον Πικάσο ήταν πολύπλευρη, και υπήρξε λιγότερο σημαντική στις Δεσποινίδες από ό,τι σε μεταγενέστερα στάδια εξέλιξης του καλλιτέχνη. Ο Πικάσο επηρεάστηκε καταλυτικά από την τολμηρή νέα μέθοδο που ανέπτυξε ο Σεζάν για τη δημιουργία ασάφειας στη διάταξη του χώρου, πράγμα που πετύχαινε συνενώνοντας το προσκήνιο και το φόντο με τρόπο που συγχώνευε τα επίπεδα και ενοποιούσε τα αντικείμενα και το χώρο. Αυτή η τεχνική ονομάζεται passaged Ο Σεζάν οργάνωνε επιπλέον τους πίνακές του έτσι ώστε να δημιουργεί διάφορες οπτικές γωνίες που αλλάζουν ανάλογα με τη θέση του θεατή. Κάτι τέτοιο απαιτούσε αν μη τι άλλο από τον Σεζάν μια διαισθητική κατανόηση των σχέσεων στο χώρο που άγγιζε τα όρια της γεωμετρίας. Ο Πικάσο αποκαλούσε τον Σεζάν τον «ένα και μοναδικό του δάσκαλο».

Ο Σεζάν του Αϊνστάιν ήταν ο μεγάλος Ολλανδός φυσικός X. Α. Λόρεντς, για τον οποίο έγραψε: «Θαυμάζω αυτό τον άνθρωπο όσο κανέναν άλλο. Θα μπορούσα να πω ότι τον αγαπώ». Παρ’ ότι ο Σεζάν έκανε το μεγάλο άλμα απελευθερώνοντας την τέχνη από τη μία και μοναδική οπτική γωνία, παρέμεινε ριζωμένος στο δέκατο ένατο αιώνα. Και ο Λόρεντς, αντίστοιχα, έφτασε πολύ κοντά στο να διατυπώσει μια ορθή και πλήρη θεωρία για τα ηλεκτρομαγνητικά φαινόμενα, αλλά δεν μπόρεσε να κάνει το επιπλέον βήμα και να διακρίνει ότι η θεωρία του συνεπαγόταν τη σχετικότητα του χώρου και του χρόνου. Ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο, αντίθετα, κατάφεραν κάτι εντελώς νέο επειδή αναζητούσαν την αλήθεια πέρα από τα φαινόμενα.

Και οι δύο άντρες τόνιζαν ότι παρά τη φαινομενικά επαναστατική πρόοδο που πέτυχαν στους τομείς τους, στην πραγματικότητα επέκτειναν το έργο παλιότερων μεγάλων μορφών. Οι Δεσποινίδες έχουν στοιχεία, μεταξύ άλλων, από τον Σεζάν, τον Ελ Γκρέκο, τον Γκογκέν και τον Ενγκρ, καθώς και εννοιολογικές πτυχές της πρωτόγονης τέχνης αποδοσμένες με την κατάλληλη χρήση της γεωμετρίας. Παρομοίως, στη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν διακρίνουμε τις παρακαταθήκες του Λόρεντς, του Ερνστ Μαχ, του Ντέιβιντ Χιουμ, του Ιμάνουελ Καντ και του Πουανκαρέ, για να αναφέρουμε μόνο κάποιους από τους επιστημονικούς και φιλοσοφικούς του προγόνους. Η τεχνολογία έπαιξε επίσης ρόλο στην ανάπτυξη του κυβισμού από τον Πικάσο, όπως μαρτυρά η έντεχνη χρήση φωτογραφιών από την πλευρά του ως μοντέλων για κάποιους πίνακες, καθώς και το ενδιαφέρον του για την κινηματογραφία. Ο Αϊνστάιν, αντίστοιχα, άντλησε σημαντικά στοιχεία από την τεχνολογία για τη διαμόρφωση της θεωρίας της σχετικότητας το 1905, ιδιαίτερα από το σχεδιασμό ηλεκτρικών δυναμό και κάποια πρακτικά προβλήματα της ασύρματης τηλεγραφίας.

Παρ’ όλα αυτά, στην αρχή τα δύο κορυφαία έργα τους υπήρξαν φοβερά παρεξηγημένα. Έπρεπε να φτάσουμε στο 1911 για να αντιληφθούν όλοι ότι ο Αϊνστάιν είχε πετύχει κάτι καινούργιο το 1905. Αν κάποιοι εκτιμούσαν τη θεωρία της σχετικότητας μέχρι τότε, ήταν συνήθως για τους λάθος λόγους. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Αϊνστάιν παρέμεινε στο Ελβετικό Γραφείο Διπλωμάτων Ευρεσιτεχνίας από το 1902 μέχρι το 1909 και κατέκτησε την πρώτη ακαδημαϊκή του θέση χάρη σε κάποια ερευνητικά αποτελέσματα που δεν είχαν τίποτα να κάνουν με τη θεωρία της σχετικότητας. Η πρώτη αντίδραση προς τις Δεσποινίδες από τρία μέλη της bande u Picasso ήταν μια αμήχανη σιωπή, και όταν ο Μπρακ είδε τον πίνακα αργότερα σκανδαλίστηκε. Το φθινόπωρο του 1907 ο Πικάσο έβαλε το έργο κατά μέρος και δεν το εξέθεσε ξανά μέχρι το 1916. Αναγνωρίστηκε ευρέως ως επαναστατικό μόλις στις αρχές της δεκαετίας του ’20. Όπως ο Αϊνστάιν ήταν ο μόνος που καταλάβαινε ότι η επιστημονική του δημοσίευση πάνω στην ηλεκτροδυναμική το 1905 αποτελούσε ένα τεράστιο διανοητικό άλμα, το ίδιο συνέβη και με τον Πικάσο και τις Δεσποινίδες.

Η ιδιωτική ζωή του Πικάσο και του Αϊνστάιν έχουν ομοιότητες και διαφορές που, σε κάποιο βαθμό, αντανακλούν τους πνευματικούς και κοινωνικούς τους περίγυρους. Πρόσφατα ανακαλύφτηκαν κάποια ερωτικά γράμματα που είχαν ανταλλάξει ο Αϊνστάιν και η ερωμένη του στο πανεπιστήμιο Μίλεβα Μάριτς, που αποκαλύπτουν μια μέχρι σήμερα ανεξερεύνητη πλευρά του. Το 1909 η Μίλεβα, σύζυγος του Αϊνστάιν από το 1902, είχε πλέον πέσει σε δυσμένεια ανάλογη με κείνη στην οποία βρισκόταν η τότε ερωμένη του Πικάσο Φερνάντ Ολιβιε. Οπως και ο Πικάσο με τη Φερνάντ, ο Αϊνστάιν είχε μάθει πώς να τιθασεύει τις διαθέσεις της Μίλεβα προς όφελος της μεγαλοφυΐας του, και τα πάθη του τροφοδότησαν μερικές από τις κορυφαίες του δημιουργίες.

Το 1911 πολλοί καλλιτέχνες γνώριζαν πια τις ακτίνες X, τη ραδιενέργεια και τα κείμενα του Πουανκαρέ για τη γεωμετρία. Όλα αυτά επηρέασαν την καλλιτεχνική τους δραστηριότητα και συντέλεσαν στο να εμφανιστούν σύντομα παρακλάδια του κυβισμού που είχαν ως στόχο να πάρουν αποστάσεις από την “απεικονιστικότητα” του κυβισμού όπως την αντιλαμβάνονταν.

Καθώς η τέχνη όδευε προς μια ιδιαίτερα αφαιρετική φάση, η φυσική ακολούθησε μια αντίστοιχη πορεία μετά τη γεωμετρικοποίηση του χώρου και του χρόνου στη γενική θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν το 1915, και ακόμη πιο έντονα στη δεκαετία του ’20 με την ανάπτυξη της κβαντικής θεωρίας. Η απόλυτη αφαίρεση, ωστόσο, ήταν ένας Ρουβίκωνας που ο Πικάσο δεν διάβηκε ποτέ, και ο Αϊνστάιν δεν συμφώνησε ποτέ με την υψιπετή αφαιρετικότητα της κβαντικής θεωρίας. Και οι δυο τους έχασαν τελικά την επαφή με τα επακόλουθα της δικής τους επανάστασης.

Αντί να αναφερόμαστε στην «αλληλεπίδραση» μεταξύ τέχνης και επιστήμης, θα ήταν καλύτερο να μιλήσουμε για ιδέες που αναπτύχθηκαν από κοινού από καλλιτέχνες και επιστήμονες. Τόσο στην τέχνη όσο και στην επιστήμη είναι πανάρχαια η αναζήτηση νέων τρόπων αναπαράστασης της πραγματικότητας που βρίσκεται πέρα από το φαινομενικό.

 

 

 

 

ΑΪΝΣΤάΙΝ
ΠΙΚάΣΟ
Ο χώρος ο χρόνος και η ομορφιά
ARTHUR MILLER
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΡΑΥΛΟΣ

Εικόνα: https://www.pbs.org/wgbh/nova/einstein/producer.html



Facebook

Instagram

Follow Me on Instagram