30 Οκτ Pablo Picasso: Ο Ακροβάτης της Τέχνης (ΜΑΡΚΟΣ ΚΑΡΑΣΑΡΙΝΗΣ)
«Δύο πράγματα γνωρίζει το κοινό για τη μοντέρνα τέχνη. Το όνομα του Πικάσο και ότι δεν του αρέσει» έγραφε το περιοδικό «Time» στις 13 Φεβρουαρίου 1939 με την ευθύτητα που ενίοτε χαρακτηρίζει την αμερικανική δημοσιογραφία. Η ρετροσπεκτίβα του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης ήταν το προγεφύρωμα στον Νέο Κόσμο μιας δύναμης που ερχόταν από τον Παλαιό χωρίς το πρόσημό της να είναι ακόμη ξεκάθαρο για την υπερατλαντική κοινωνία: «Στα 25 χρόνια κυριαρχίας του στη μοντέρνα ευρωπαϊκή τέχνη οι εχθροί του ισχυρίζονται ότι αποτελεί φθοροποιό επιρροή, οι φίλοι του με την ίδια βιαιότητα ανταπαντούν ότι είναι ο μεγαλύτερος εν ζωή καλλιτέχνης» σημείωνε το «Life». Παραδόξως, τα χαρακτηριστικά για τα οποία θα μνημονευόταν ως αναμορφωτής της ίδιας της έννοιας της Τέχνης, η ευρηματικότητα, η ποικιλία του ύφους και των καλλιτεχνικών του μέσων (ζωγραφική, γλυπτική, σχέδιο, κολάζ), ξένιζαν ακόμη κάποιους: για αμερικανούς τεχνοκριτικούς όπως ο Αλφρεντ Φράνκενσταϊν της «San Francisco Chronicle» ήταν «τσαρλατάνος και ιδιοφυΐα ταυτόχρονα».
Guernica
Στην πραγματικότητα, ο 58χρονος τότε Πάμπλο Πικάσο είχε ήδη ξεπεράσει το απόγειό του: η «Γκερνίκα», πίνακας επικών διαστάσεων, πολιτικού περιεχομένου και στυλιστικής δεξιοτεχνίας με τον οποίο θα ταυτιζόταν, είχε ήδη εκτεθεί δύο χρόνια πριν, το 1937, στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Από τη στιγμή του MoMA και μετά, όμως, εγκαθιδρυμένος και στη μαζικότερη αγορά του κόσμου, θα ανέβαινε στη συνείδηση της παγκόσμιας κοινής γνώμης όλους τους αναβαθμούς ως την αποθέωση.
Ο Πάμπλο Ρουίθ υ Πικάσο γεννήθηκε στην Ανδαλουσία, στη Μάλαγα, στις 25 Οκτωβρίου 1881, γιος ζωγράφου που σταδιοδρόμησε όχι ως καλλιτέχνης αλλά ως καθηγητής σε σχολές καλών τεχνών. Για τα παιδικά του χρόνια σώζονται πλήθος ανεκδοτολογικές αφηγήσεις, κομμένες και ραμμένες ως εκ των υστέρων προοικονομίες της μετέπειτα σχέσης του με την τέχνη, από τις οποίες αξίζει να συγκρατήσουμε μία που δικαιώνει το αξίωμα se non è vero è ben trovato. Σύμφωνα με το «Time», ο ο μικρός ως μικρός Πάμπλο πήρε ως δώρο ένα ζευγάρι πατίνια. Αντί να τα χρησιμοποιήσει όπως ένα παιδί της ηλικίας του, προτίμησε να τα διαλύσει και να προσαρμόσει τις ρόδες τους σε μια μεγάλη χελώνα, η αργή πορεία της οποίας στην αυλή τού έδινε στα νεύρα. Το βέβαιο είναι ότι ο ίδιος βιαζόταν από νωρίς. Σε ηλικία 13 ετών βρέθηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης, στα 16 του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη, στα 19 του στον «κεντρικό σταθμό της Ευρώπης», το Παρίσι. Μόνιμα εγκαταστάθηκε στη γαλλική μητρόπολη λίγο αργότερα, αλλά εκεί, στον κατ’ εξοχήν τόπο των μοντέρνων καιρών, ήταν προορισμένος να μεγαλουργήσει.
Young Picasso
Πρώιμες περιγραφές του εικοσάχρονου εκκολαπτόμενου ζωγράφου μιλούν για έναν κακοντυμένο νεαρό, «κατά το ήμισυ μποέμ, κατά το ήμισυ εργάτη», γοητευτικό και ζηλιάρη, ο οποίος κυκλοφορούσε με «κασκέτο, εσπαντρίγιες, εργατικό μπλουτζίν και το περίφημο κόκκινο πουκάμισο με τα λευκά πουά που του είχε κοστίσει κάτω από δύο φράγκα». Εργασιομανής πάντοτε, ο Πικάσο δούλευε τη νύχτα για να αποσπάται όσο το δυνατόν λιγότερο – εκτός από τις νύχτες που επέλεγε να διασκεδάσει με τη «συμμορία» του (τη Φερνάντ Ολιβιέ, μοντέλο και ερωμένη του, τον ποιητή, ζωγράφο, κριτικό Μαξ ακόμη και διάφορους άλλους), καταλήγοντας σε θυρυβώδεις συνάξεις τις οποίες επέστρεφαν πυροβολισμοί στον αέρα με το ρεβόλβερ του για να ξυπνά τους αστούς γείτονές του. Καρπός αυτής της ξέφρενης περιόδου ήταν οι πειραματισμοί που εκφράστηκαν πληρέστερα σε έναν από τους εμβληματικότερους πίνακες του 20ού αιώνα, τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» – μια τόσο ανοίκεια προσέγγιση της τέχνης, σε πρώτη ματιά, αλλά και εκ βάθρων ανατροπή των έως τότε ορίων της.
Ο Ζωγράφος και ο Μινώταυρος
Κατά την επιγραμματική δήλωση του Πικάσο, η μοντέρνα τέχνη «είναι ένα σύνολο καταστροφών». Οι μοντερνιστές απέδειξαν πράγματι ότι το όραμα του καλλιτέχνη δεν περιλαμβάνει μόνο της συγκρότηση αλλά και την αποδόμηση. Ο κυβισμός, για παράδειγμα, κατά τον σπουδαίο αμερικανό ιστορικό Πίτερ Γκέι, υπήρξε διάλυση και ανασύνθεση της μορφής που «συνειδητά παραποιούσε τον κόσμο των αντικειμένων αναθέτοντας στον θεατή την αγγαρεία να τοποθετήσει τα θραύσματα σε μια αναγνωρίσιμη εκδοχή της πραγματικότητας». Ένα εξαιρετικό συγκριτικό παράδειγμα είναι τα πορτρέτα του εμπόρου τέχνης Αμπρουάζ Βολάρ από τους Ρενουάρ, Σεζάν και Πικάσο: στον ιμπρεσιονιστή Ρενουάρ η παρέμβαση σχετίζεται με το χρώμα, στο μετα-ιμπρεσιονιστή Σεζάν η μορφή έχει αδρά χαρακτηριστικά αλλά παραμένει ακόμη ευδιάκριτη, στον Πικάσο είναι ένας σπασμένος καθρέφτης από ευθείες και γωνίες.
Minotaur
Για τον Γκέι αυτή η τεχνοτροπία αποτελεί και το κλειδί της κατανόησης των κινήτρων του Ισπανού ζωγράφου. Πέρα από την εσωτερική ανάγκη, την έμπνευση από τις γυναίκες ή την πολιτική του στράτευση υπέρ της δημοκρατίας στον ισπανικό εμφύλιο, ο Πικάσο ήταν ένας μανιακός της τεχνικής: “αποζητούσε την επίλυση τεχνικών προβλημάτων που για τους ομότεχνούς του δεν ήταν καν προβλήματα”. Η έλξη του από κάθε τέτοιου είδους νεωτερισμό φαίνεται στη συνάντησή του με τον φωτογράφο του “Life” Γκγιόν Μίλι το 1949. Ο Μίλι του έδειξε λήψεις παγοδρόμων με φωτάκια προσαρμοσμένα στα πατίνια τους και ο καλλιτέχνης συμφώνησε να πειραματιστούν με παρόμοιο τρόπο για 15 λεπτά. Το αποτέλεσμα τον ενθουσίασε τόσο ώστε συνέχισαν επί 30 συναπτές συνεδρίες κατά τις οποίες ο Πικάσο “ζωγράφιζε” με έναν μικρό ηλεκτρικό λαμπτήρα στον αέρα ενός σκοτεινού δωματίου “σχέδια” που ο Μίλι αποτύπωνε σε φιλμ υψηλής έκθεσης. Εξίσου εντυπωσιακές με όσα προέκυπταν από τον συμβατικό χρωστήρα του ζωγράφου, οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν τεκμήριο της μονίμως ανήσυχης φύσης του Πικάσο, παρά το πέρασμα της ηλικίας.
Les demoiselles d’avignon
Αυτός όμως ο πρωτεϊκός καλλιτέχνης ήταν ο δημόσιος Πικάσο. Ο ιδιωτικός υπήρξε το αντίστοιχο του πιο αγαπημένου του Μονοβού: ένας Μινώταυρος που ανέλυε γυναίκες Φερλίτ Ολιβιέ, Όλγα Χοχλόβα, Ντόρα Μάαρ, Φανσουάζ Ζιλό, Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, Ζακλίν Ρενέ, το τοπίο της ζωής του είναι σπαρμένο με μούσες. Τις οποίες θήρευε εμμονικά, απομυζούσε συναισθηματικά και αποτύπωνε καλλιτεχνικά. Στο τέλος της διαδικασίας παραμόνευε η νευρασθένεια. Στην Φρανσουάζ Ζιλό είχε δηλώσει κάποτε “για μένα υπάρχουν μόνο δύο είδη γυναικών: οι θεές και τα χαλάκια”. Όντας ακριβοδίκαιος, όμως, συμπεριφερόταν σε όλες με τον ίδιο τρόπο: “τις υπέβαλλε στη ζωώδη σεξουαλικότητα του, τις εξημέρωνε, τις γοήτευε, τις καταβρόχθιζε και τις τσάκιζε πάνω στον καμβά του. Αφού περνούσε πολλές νύχτες μαζί τους, αποσπώντας το απόσταγμά τους, αφού πλέον τις είχε αφαιμάξει εντελώς, τις ξεφορτωνόταν” έγραφε στα απομνημονεύματα της με τίτλο “Picasso. My Grandfather” (εκδ. Vintage) η εγγονή του, Μαρίνα Πικάσο. Το αν αυτό ήταν εκδήλωση ενός εγωιστικού χαρακτήρα αφοσιωμένου αποκλειστικά στις δικές του απολαύσεις ή έκφραση μισογυνισμού τέθηκε ως ερώτημα κατά καιρούς σε διάφορες βιογραφίες. Σε μια εποχή ωστόσο που μεταχειριζόταν τους μεγάλους άνδρες με το γάντι φροντίζοντας συχνά να τους περιβάλλει με στεγανά, το σκοτεινό στοιχείο δεν σκίασε την κληρονομιά του.
Με το βλέμμα στην αιωνιότητα
Η κληρονομιά αυτή, ολική και διανοητική, συγκρίνει και με ελάχιστες άλλες. Ο Πικάσο έγραψε το 1926 «για εμένα ένας πίνακας δεν είναι ούτε αυτοσκοπός ούτε επίτευγμα, είναι μια ευκαιρία χαράς και μια εμπειρία» – και πράγματα έτσι αποδεικνύεται τόσο από την αστείρευτη παραγωγικότητα όσο και από τον ζηλόφθονο τρόπο με τον οικείο κρατούσε πλήθος έργων κοντά του. “Κανένας πίνακας δεν ολοκληρώνεται ποτέ” αποφαινόταν. Μετά τον θάνατό του, το 1973, κατέλιπε 1.885 πίνακες, 1228 γλυπτά, 7.089 σχέδια, περίπου 30.000 χαρακτικά, 150 σημειωματάρια με σκίτσα, 3222 έργα κεραμικής. Αντί φόρου κληρονομιάς το γαλλικό κράτος αποδέχθηκε 203 πίνακες, 158 γλυπτά, 83 κεραμικά, κάπου 1.500 σχέδια, περίπου 1.600 χαρακτικά και 33 σημειωματάρια με σκίτσα. Το σύνολο των όσων ζωγράφισε, σχεδίασε, σμίλευσε, χάραξε ή απλά υπέγραψε (ακόμη και το όνομά του σε μια χαρτοπετσέτα μπορούσε να λογίζεται ως στιγμιαίο έργο τέχνης) εγγίζει τα 50.000 τεμάχια.
In his studio
Παρά το ότι ο ίδιος συστηματικά τα κατέγραψε με το βλέμμα στην απλότητα («δεν αρκεί να γνωρίζει κανείς το έργο ενός καλλιτέχνη, πρέπει και να γνωρίζει το πότε το γιατί το πως και υπό ποιες συνθήκες, αντικείμενα εκτός καταλόγου ανακύπτουν διαρκώς σε σημείο ώστε χρειάστηκε το 1996 η ίδρυση του Οργανισμού Πικάσο» από τα παιδιά του, Κλοντ και Παλόμα, και τα εγγόνια του, Μαρίνα και Μπερνάρ, προκειμένου να συστηθεί διαδικασία βεβαιώσεων γνησιότητας. Μόνο μέσα στη δεκαετία 2011-2021 τέσσερις πίνακές του, εκ των οποίων οι τρεις μάλιστα ανήκουν σε ύστερες περιόδους, πουλήθηκαν για το συνολικό ποσό των 555 εκατομμυρίων δολαρίων. Κατά κάποιες εκτιμήσεις, αν ο Πικάσο ζούσε σήμερα η περιουσία του θα κινούταν στα επίπεδα εκείνης του Μπιλ Γκέιτς και των λοιπών υπερδισεκαταομμυριούχων της Σίλκον Βάλεϊ. Το πόσο καταλυτική ήταν επιρροή του δεν χρειάζεται να το αναζητήσει κανείς στους επιγόνους, οι σύγχρονοί του αρκούν. Ο Αρσί Γκόρκι είναι ίσως λιγότερο γνωστός από τους Τζάκσον Πόλοκ, Μαρκ Ρόθκο και Βίλεν ντε Κούνινγκ. Ήταν όμως και αυτός ένα από τα σημαντικά ονόματα του Αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού και ως εκ τούτου μέλος ενός μείζονος κινήματος της Τέχνης. Στα τέλη της δεκαετίας του ’30, έγραφε ο κριτικός Ρίτσαρντ Λακάγιο στο “Time” το 2006, ο Γκόρκι συνήθιζε να λέει “αν ο Πικάσο κάνει dripping θα κάνω και εγώ”, δηλώνοντας ξεκάθαρα ποιος βρισκόταν στην πρωτοπορία, ποιος λογιζόταν πατέρας της σύγχρονης τεχνοτροπίας, ποιον όφειλαν να λατρέψου, και εντέλει, να ανατρέψουν. Να τον προλάβουν ήταν εκτός συζήτησης. Οι μεταμορφώσεις του Πικάσο, (μπλε περίοδος, ροζ περίοδος, πριμιτιβισμός, κυβισμός, νεοκλασικισμός, σουρεαλισμός, πολιτική τέχνη, μεταπολεμικές παρωδίες) ήταν αντάξιες χαμαιλέοντα. “Ακροβάτη της τέχνης” τον αποκαλούσε το “Time” στις 13 Φεβρουαρίου 1939.
Έκτοτε ο Πάμπλο Πικάσο έχει μεταβληθεί από μεγάλο αιρετικό στο μέτρο του καθιερωμένου. Το μέγεθος της ρήξης που ο ίδιος και οι ομότεχνοί του επέφεραν στις αρχές του 20ου αιώνα έχει κανονικοποιηθεί σε βαθμό που αυτή πια δύσκολα κατανοείται: για εμάς η διαδοχή της αναπαραστατικής τέχνης από τον μοντερνισμό έρχεται ως τετελεσμένο γεγονός, ιστορικά φυσιολογική – η ριζοσπαστικότητας της μεταβολής χάνεται. Και στην ατμόσφαιρα του 21ου αιώνα είναι τόσο διάχυτος ως εικόνα, διαφήμιση, προϊόν, ώστε να μοιάζε όχι ακριβώς κοινότυπος αλλά υπαινικτικά παρών στο πολιτισμικό background. Σύμφωνα το άρθρο του “Time” το 1939, ένα ευφυολόγημα της εποχής πρότεινε ως λύση στο ζήτημα της πληθώρας των έργων του να χαρίζεται “ένας Πικάσο με κάθε Citroen”. Κατά μία έννοια η εμπορευματοποίηση το φρόντισε και αυτό: από το 1999 σίγουρα κάπου θα σας έχει προσπεράσει ένα Citroen Picasso.
ΜΑΡΚΟΣ ΚΑΡΑΣΑΡΙΝΗΣ
Εικόνα: PABLO PICASSO, VALLAURIS, FRANCE (1954) By Newman Arnold, photograph | https://gr.pinterest.com/pin/3799980924074772/
